Jesus Soto: Partir de Mondrian…

Yo quería partir de Mondrian, mover a Mondrian

Aunque no lo conocí entonces, tuve acceso a la obra de Jesús Soto hacia 1976, cuando viví en Caracas aproximadamente medio año. Una parte de su trabajo –cubos, penetrables, esos cuadros rectangulares con otros rectángulos de colores, más pequeños, que se disparaban sobre la tela entre líneas que parecían moverse al moverse el espectador– se exponía de manera permanente en el Museo Teresa Carreño, a la vuelta o frente al Hotel Hilton, ya no recuerdo. Yo solía ir a ver la exposición al menos una vez cada semana –vivía a un par de cuadras, en una casa de inquilinato, moderna pero ya vetusta, situada en un callejón oscuro que contrastaba con el derroche de vidrio y cemento y luces del hotel, de los edificios vecinos, del Museo mismo: Caracas, en pleno auge petrolero, era el ‘inesperado centro de musicalia/ sede de la más audaz arquitectura/ lonja de artistas/ Mecenas estrellado’ de que hablara el poeta Jorge Zalamea en El sueño de las escalinatas– y siempre me asombraba la perfección geométrica de esas líneas, esos cuadrados de colores diversos, esos alambres oscilantes que reproducían el movimiento perpetuo ya propuesto por algún sabio griego más de dos mil años atrás. Nunca dejó de causarme asombro esa obra que el mundo entero conocía como Arte Cinético, del cual el venezolano Jesús Soto era el máximo exponente por aquellos tormentosos días, previos al posterior derrumbe del segundo gobierno de Carlos Andrés Pérez debido a ese mal endémico de nuestras precarias democracias: la corrupción.

Jesús Soto ya vivía en París desde 1950, de modo que conocerlo, peor aún, entrevistarlo, no estaba en el campo de lo posible. Pero su obra se me quedó en la retina y en mis recuerdos hasta hoy. Hasta cuando llegó por aquí, invitado a una de las primeras bienales de Cuenca, ciudad a la que, creo, obsequió una de sus obras. Pero entonces tampoco lo pude conocer ni entrevistar.

Ahora, 26 años después de aquel primer deslumbramiento, estoy frente al maestro en un tranquilo cuarto del Hotel Akros de la capital ecuatoriana, conversando al filo de una cerveza, recordando aquellos días, echando a andar la grabadora. 

–Maestro, usted en los años 50, con un grupo importante de pintores en Europa, decide investigar el movimiento y de repente aparece el concepto de Arte Cinético, en el llamado Manifiesto Amarillo. Eso venía de 1920 con los hermanos Pevsner, Anton y Gabó, constructivistas, quienes redactaron lo que se llamó el ‘Manifiesto Realista’. Pero usted entra de lleno en el tema en los cincuenta. ¿Se considera, por ello, algo así como el fundador del Arte Cinético?

–No, el arte cinético tiene muchos años, viene de los veinte como usted anota. Nosotros solamente denominamos así el concepto. Naum Gabó, uno de los hermanos Pevsner, el más avanzado, habla ya en ese manifiesto de que el arte un día tiene que ser cinético. Uno de ellos, el mayor, hacía una especie de escultura con hilos o alambres en volúmenes de líneas rectas que terminaban siendo esculturas. A mí me interesaba más Gabó porque su escultura era menos cerrada, la otra seguía siendo una escultura de volumen. Yo conocí en fotos una escultura que admiré mucho pero apenas la vi hace unos quince años: era un simple alambre retorcido con un motorcito que lo movía a unas ochenta revoluciones por segundo. Y eso se convertía en una especie de volumen en el espacio. Era materia pero era transparente, como inmaterial, pues se veía a través del movimiento como se ve a través de la hélice de un avión cuando gira o de un ventilador.

–Pero, ustedes en el Manifiesto Amarillo, ¿qué postularon, cuál era la idea?

–Nosotros no intervinimos en el Manifiesto. Fue redactado por un grupo de intelectuales, algo mayores, que no nos tuvieron en cuenta tal vez porque éramos muy jóvenes. Así que nosotros simplemente trabajábamos en el concepto sin definirlo. Y, como cosa curiosa, se llamó Amarillo porque estaba escrito en un papel de ese color.

–¿Qué pensaba frente al arte en ese momento?

–Yo creía que el arte tenía que llegar al movimiento, pero que había que encontrar nuevos medios, distintos de los que utilizó Calder en los años 30.

–Ese arte cinético primigenio seguía siendo bidimensional, excepto, claro, la escultura, así que el movimiento era virtual, sugerido más bien que real.

–Claro, pero ya no se trataba de sugerir al movimiento sino que había que buscarle sentido, como se encontró en el cine, donde se produce el movimiento a través de la repetición de imágenes. Los futuristas quisieron conseguir ese movimiento en el plano pero no lo lograron a pesar de las cosas maravillosas que hicieron, como ‘Mujer bajando la escalera’.

–Al llegar a París en los años 50, su obra parecería venir de Cezanne. ¿Qué lo hace dar el salto de la superficie y cómo encuentra los elementos para hacer que el movimiento no sea sugerido sino real?

–Yo sabía que Cezanne estaba pendiente de eso. El hecho de que Cezanne pintara como lo hacían los impresionistas también era un estímulo desde diferentes puntos de vista. Esa fue una de las grandes revoluciones que pasaron inadvertidas. Los impresionistas fueron muy claros cuando decían ‘vamos a pintar el mismo cuadro en diferentes horas del día para demostrar que el estímulo nunca es idéntico’. Por otra parte, yo estaba muy preocupado también por lo que pasaba en la ciencia. Todas esas cosas repercuten en el sentimiento de un artista que trata de resolver las cosas de otra manera, no como los científicos. El arte no es una ilustración de la ciencia; hay, más bien, un paralelismo.

–A propósito, ¿cuál fue su acercamiento a la ciencia para que le diera esas inquietudes?

–Yo empezaba a darme cuenta de que los impresionistas eran todos muy preocupados por la ciencia, y yo traté de buscar qué relación había con el arte pues la ciencia también estaba estudiando la realidad, pero con otros ojos.

–Picasso, los cubistas, usted con el arte cinético, empiezan a apoyarse en la ciencia. ¿Significaba eso que el arte tradicional ya no podía encontrar un lenguaje apropiado?, ¿ustedes querían un nuevo lenguaje?

–Las generaciones siempre están afrontando nuevas necesidades; por ejemplo, en 1906 se hablaba mucho de la cuarta dimensión, del movimiento dentro del movimiento, como la mosca que vuela en un tren en marcha, en fin. Había que buscar nuevos caminos y la ciencia podía ofrecer alternativas y posibilidades.

–Regresemos a sus orígenes. Antes de irse a Europa, ¿usted en Venezuela hacía arte tradicional?

–No, no. Yo venía de un pueblo, ciudad Bolívar, donde no se sabía que era un caballete, el arte parecía que no existía, ni profesores, nada. Todo lo que hacíamos era dibujar letreros o pintar en las paredes. Cuando llego a Caracas y entro a una escuela de artes plásticas, encuentro una gráfica de un cuadro cubista en el que hay un vaso y en el vaso se veía lo que estaba en el fondo, y el interés no era el vaso sino lo que estaba atrás del vaso. Yo me impresioné mucho y pregunté las razones por las cuales eso era una obra de arte, porque quería saber, no quería rechazarlo.

–¿Empezó a pintar también?

–Empecé a pintar, me llevaron a pintar el paisaje y yo no entendía por qué el paisaje pintándolo directamente tenía a ser una obra de arte, porque yo lo que estaba era como copiando una parte de un elemento que además se transformaba, hay nubes, cambia constantemente el paisaje. Y yo tenía esa preocupación, decía ‘esas cosas tiene que hacerlas la memoria’. Yo iba a entrar a la escuela en el primer año,  tenía preocupaciones muy importantes y afortunadamente los profesores, que eran más artistas que profesores, enseñaban sus experiencias, cómo ellos entendían el cubismo y los otros movimientos. Cuando terminó la guerra en el 45, se fueron a Europa buscando más información; yo no pude llegar sino el 50. Eso me ayudó mucho, así que a los tres meses ya estaba pintando, tratando de mover las cosas, tratando de sacarlas de esa rigidez vertical u horizontal. Era un movimiento muy sutil cuando se cruzaban las líneas y se producía un espacio.

–Era más óptico, como lo de Mondrian

–Sí, pero Mondrian sufrió mucho para evitarlo, luchó muchísimo, él trataba de mover las líneas. Yo creo que Mondrian se da cuenta de que estaba luchando contra una realidad; cuando llega a Nueva York y empieza a hacer esos cuadraditos que se mueven en el cruce de las rayas negras horizontales y verticales, empieza a colorearlos y muere en ese momento. Pero él ya era un precursor. Cuando llegó a París en 1918, él preguntó “¿qué es lo más avanzado que hay?”, y le dijeron “el cubismo”. Y entonces dijo, “bueno, yo parto del cubismo”. Yo andaba desde muchacho en Venezuela buscando a partir del cubismo, y ya en Europa entonces me digo, “bueno, hay que partir de Mondrian”.

–En la Bienal de Sao Paulo, en el 66, usted ya hablaba de la desmaterialización en el arte.

–Claro, porque los elementos que yo exponía perdían su consistencia para convertirse en movimiento. Como esa espiral del 55 que es como una huella en el fondo opaco, pintada en un plástico; la separé 25 centímetros. Y aparece un globo de luz, blanca, luminosa, entre los dos elementos. Ese chorro de luz, cuando yo me movía, se movía conmigo; entonces, empieza la gente a meter la mano, a interpretar qué pasa con ese chorro de luz; ahí empieza también el asunto de integración del espectador a la obra.

–Usted a partir de la desmaterialización que busca en el arte, va más allá y habla de una especie de desvanecimiento de las formas, de los elementos, del lenguaje mismo del arte. ¿A dónde puede llegar ese desvanecimiento?, ¿a desaparecer el lenguaje del arte?

–Es posible, pero ese problema no lo voy a resolver yo, tienen que resolverlo las nuevas generaciones.

–Sigue, entonces, con la materia.

–Todavía me queda materia, que hay que quitar, pero no tengo los elementos para ello, no me corresponde a mi.

–Cuando desaparezca la materia como elemento del artista plástico, ¿será reemplazada por la energía, la luz por ejemplo?

–Sería lo ideal, pero esa posibilidad la tienen que encontrar otros, así como nosotros encontramos el abstracto.

–En los años 50 usted hablaba de futurismo; ¿usted estaba en el futurismo?

–Me interesó  como planteamiento pero nunca como pintura.

–A eso me refiero, al planteamiento, al concepto de futurismo que significa que se está dando un paso hacia delante: ¿sigue ahí en esa búsqueda?, ¿qué está haciendo ahora?

–Bueno, estos volúmenes virtuales ya son un paso adelante. Se está hablando de una invitación al Ecuador a una nueva exposición, y allí estaré con mucho gusto con lo que esté haciendo en ese momento.

–¿Y en qué consiste, con qué materiales está trabajando?

–Con los mismos materiales, pero el resultado es más fascinante porque una de las cosas que tiene el arte del movimiento es la fascinación, algo que yo buscaba en la escuela. La música me interesa mucho, ¿y por qué la música? Uno tiene que esperar, sentarse o caminar en el espacio; pero esperar que se desarrolle en un tiempo un valor artístico, una creatividad, eso es fascinante. Esa integración con el tiempo en el arte es importantísima.

–¿Se siente vigente en el arte actual?

–Yo creo que el arte que estamos proponiendo, que viene de los constructivistas rusos, de la Bauhaus, sigue estando vigente. Ellos propusieron un arte mucho más avanzado que muchísimas cosas que nos proponen ahora como avanzadas. Yo no niego ninguna manifestación artística. Mientras más envejezco más respeto lo que el hombre está tratando de crear. Un artista descubre su mundo, el espacio donde puede evolucionar. Uno anda, se desarrolla en ese lugar donde se siente a gusto. Yo creo que las proposiciones de la abstracción llevan a considerar que el espacio es más importante que los elementos, y eso ya es un paso inmenso que hay que estudiarlo y trabajarlo.

Yo no me considero desplazado por ninguna manifestación artística; no encuentro que soy superior tampoco. Creo que soy un artista de agallas. Pero hay que ir más allá que donde yo estoy, pues yo tuve que ir más allá de la herencia que recibí.

–Y, ¿cómo se siente frente al arte efímero, las instalaciones, las perfomances?

–Yo creo que el arte efímero debe tratar de hacer como nosotros hicimos con el arte abstracto, no agarrarse de los elementos discursivos sino pensar que la esterilidad es un valor. Yo he hecho arte efímero, cosas que se hacen para un momento y desaparecen, pero no están buscando explicar nada sino tratando de invitar a la gente a sentirse parte de un universo lleno de  relaciones, que son la verdadera realidad. Si hago una cosa que se puede destruir, ella no se destruye, queda en la memoria; además, se puede reconstruir más grande o más pequeña, no hay posibilidad de que desaparezca.

–Maestro, usted ha manejado una variada serie de materiales: tela, aluminio, hilo de naylon, plexiglas, rayos de luz, inclusive. ¿Siente que se expresa mejor a partir de alguno de estos materiales?

–No, no, cada uno en su momento. No tengo problema en utilizar cualquier material en el momento de necesitarlo, cualquiera que sea.

–Hábleme de usted, de por qué salió de Venezuela, de su familia, su matrimonio.

–Soy un venezolano como cualquier otro, que tiene sus errores y algunas cosas buenas; no rechazo nada de lo que he vivido, creo que he vivido lo que yo honestamente he creído que necesitaba vivir. He tenido la suerte de dedicarle toda mi vida al arte desde que entré a la escuela de artes plásticas. Viví trabajando en el arte, sin preocuparme porque fuera un día un medio de vida cómodo o no. Tuve la inmensa suerte de poder salir de mi pueblo donde nunca existió nada; ahora todo está lleno, tiene museos, escuelas de arte, tiene de todo. El poder salir de allí con la idea de llegar al mundo de la pintura sin conocimientos de ningún tipo, pero con el derecho de copiar, de muchacho, los cromos que llegaban, me daba una inmensa satisfacción y me di cuenta de que eso era una vivencia enorme. Y cuando pude, que no fue fácil, salir de ciudad Bolívar, lo hice a los 19 años convencido de que yo iba a ser absolutamente nada más que eso: un artista. Sin importarme si eso resultaba o no resultaba. Vi la cara de mi familia, era el hijo mayor, que se pusieron muy tristes porque sabían que yo tenía una cierta facilidad para vivir, generalmente, muy bien, y eso del arte era muy incierto. Pero lo aceptaron.

Dentro del cuarto se oye a alguien contestar el teléfono. Es su esposa francesa, con la que lleva casado ya 53 años, desde cuando llegó a París. Sí, tal vez en su vida personal Jesús Soto no parezca muy ‘artista’. Pero allí están su obra, sus convicciones, su fuerza para seguir haciendo lo que quiere hacer, lo que siempre quiso hacer desde muchacho, allá en Ciudad Bolívar, sin claudicaciones. Aunque esperando que las nuevas generaciones hagan como cuando él partió de Mondrian: partir de Soto…

Ahora ya se ha ido. Y su legado queda, como hubiese querido, para las nuevas generaciones… EL BÚHO lamenta su ausencia física, pero deja abiertas sus páginas parra su obra.